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诗人西川:笼统地谈论中国诗歌 会遇到许多盲点

时间:2018-09-13 22:04 点击:
诗人西川:笼统地谈论中国诗歌 会遇到许多盲点---我们今天所写的诗歌,的确是从“新诗”中来,但已不是从五四到1949年的“新诗”,更不是上世纪50年代到70年代末

  谈诗歌不能脱离文化现状和历史背景

  我们今天所写的诗歌,的确是从“新诗”中来,但已不是从五四到1949年的“新诗”,更不是上世纪50年代到70年代末的民歌加古典的“新诗”,而是“现代汉语诗歌”

  关于新诗的诸多争论中,怎么写和写什么,是争论的最大焦点。对此,诗人西川在接受本报记者采访时表示,谈诗歌不能脱离文化现状和历史背景。“之前我在写《昌耀诗的相反相成和两个偏离》 这篇论文时,结合昌耀诗的滞涩古语特征和散文化现象,谈到了他创作历程中的两个‘偏离’,即对‘新诗’的偏离和对诗本身的偏离。但我认同昌耀的偏离。正是在这个意义上,谈诗歌得结合我们的文化现状,不能脱离历史背景。如果我是个俄罗斯人,我也许会像曼杰施塔姆一样讲究音节和韵脚;如果我是个法国人,我也许会像圣-琼·佩斯一样对格律不耐烦。每个国家的诗歌,都有其不得不面对的读者和历史文化条件,这两者既构成了可能性,也构成了限制。生为一个中国人,你首先得确认用汉语写作这个事实,之后再确认可以做些什么、发展什么、改变什么、在多大范围和多大程度上改变。”

  西川理解的中国新诗,是语言上的“我手写我口”、诗思模式上“诗言志”的浪漫主义化。他说,所谓“新诗”基本上属于文学青年的,这是犯了一个张冠李戴的错误,即把“新诗”和一般意义上的诗歌混为一谈了。从五四到上世纪60年代中期,新诗只产生了极少几位有影响的诗人。“朦胧诗”以来,不断有文学青年顶着“前卫”“先锋”的帽子,理直气壮地回到“我手写我口”,这样的写作是有意义的。而这样的诗歌对我来说太简单了。我们今天所写的诗歌,的确是从“新诗”中来,但已不是从五四到1949年的“新诗”,更不是上世纪50年代到70年代末的民歌加古典的“新诗”,而是“现代汉语诗歌”。从“新诗”到“现代汉语诗歌”,我们的诗歌所对应的是20世纪中国社会的剧烈变革,这在世界上也是独一无二的。历史对文学肯定有所期待:想想西方的现代主义文学是应着怎样的历史期待而出现的,我们就能够明白“新诗”的不足。这还仅仅是从历史和文学的互动关系来看待我们的新诗写作。

  对于当前的汉语诗歌写作,西川认为最紧迫的问题是千人一面,这意味着创造力不足; 蒙昧主义盛行,文化视野狭窄,并为此沾沾自喜;某些人依然沉浸在要命的美文学当中;以低智能冒充天才,并有人为此叫好;错把写作当成闹事,谁的动静大,就跟风一哄而上,毫无根据地骂骂咧咧,一些热闹出点儿小名堂的人写得太烂。

  笼统地谈论诗歌会遇到许多盲点

  在诗歌写作方面,创造力包括了诗人对语词、语气、节奏、旋律等的发现;这种要发现新事物的努力,由文学的冒险精神所推动……它的内在动力来自诗人对于自身、他人和世界的不可遏止的好奇心

  诗歌写作也面临着一些非常具体的问题,西川认为,不在此道者根本无从理解。作为一种文学形态,诗歌在任何时候都不是孤立存在的。在古代,它与书写格式(竖行,从右往左)、书写工具、书法、音乐、题写习惯、诵诗习惯、诵诗场合、官场社交、山林冥想等紧密纠缠。在今天,诗歌也是与书写格式(横写,从左往右)、书写工具、简体字、杂志和书籍的印刷、平面设计、朗诵会等因素密切相关。

  正是在这个意义上西川提出,笼统地谈论中国古代和今天的诗歌,我们会遇到许多盲点。比如,毛笔书法很难表现现代诗,现代音乐很难直接把现代诗拿来做歌词,等等。可以说我们的现代汉语诗歌是现代生活的产物,它在功能上与古代诗歌有很大差别;现代诗人的社会角色与古代诗人的社会角色也有很大不同。现代诗人至少不仅仅是“文人”了。这些因素都要求我们通过各种尝试,找到诗歌在今天的妥帖表达形式和呈现形式。

  自“新诗”时代以来,我们的许多诗歌观念,均与我们对西方现当代诗歌的认识相关——就连我们对印度泰戈尔、黎巴嫩纪伯伦的了解也是绕道西方和英语——对此,西川表示心有不甘。因为“这既对不起我们身上的文明因子,也不能呼应我们的基本生存状态。我们有必要找到自己的声音”。对此,西川发问:你从徐志摩那儿找吗?你找到的是19世纪晚期的英国诗歌;你从戴望舒那儿找吗?你找到的是法国象征主义诗歌里的二流写作;你从卞之琳、穆旦那儿找吗?你找到的是大大弱化了的艾略特和奥登。

  上述是西川从“我们”角度谈论的历史对文学的期待、中国现代诗与西方诗歌观念和写作实践的关系。而要从“我”的角度来谈,势必涉及这些年来他本人的生活经验、思想转变,等等。他解释:“我只是希望能写出与自己灵魂相当的东西,或者从相反的方向说,我希望自己所写出来的东西能给出一个我认可的灵魂,并且也能被这个世界上我尊敬的灵魂们所认可。”

  新诗百年历程,其丰硕成果的关键点在于诗人的创造力。在诗歌写作方面,西川眼中的创造力包括了诗人对语词、语气、节奏、旋律、意象、明喻、隐喻、转喻、寓意、反讽、象征、空间形式、智力形态、空白、清晰、直截了当、缠绕、错位、写作边界、越界、控制力、失控状态等的发现;这种要发现新事物的努力,由文学的冒险精神所推动; 它不会被一点点俗世的成功、声誉、掌声以及诗人所获得的文学势力、话语权所中断;它的内在动力来自诗人对于自身、他人和世界的不可遏止的好奇心,对于驾驭语言快马、慢马、烈马、怪马的愿望,还有联通心灵与世界的赌博心态、联通诗歌与文明的窃喜、为世界发明思维模型的不可告人的孩子气的小秘密。诗人挣扎于语言对情感状态的表达,对真理和歪理的发现、体验满足感,然后陷于更大的不满足感,等等。

  格律问题是个假问题

  凡缺少创造力的人就喜欢纠缠这类精工手表问题。它居然还变成了学术研究对象……中国新诗无古可托。它只能往前走,走到它自己的巅峰时刻,后辈人就可以“托古”

  对于要给新诗立规矩的人,西川称这些人大多是一些创造力匮乏、趣味良好、富有责任感的好心人。他们多以19世纪以前的西方诗歌为参考系,弄出些音步或音尺,但这没什么意义。“格律问题是个假问题。什么音步不音步,音尺不音尺,中文又不是拼音文字。中文有自己的平平仄仄,反正是弄不出抑扬格五音步。凡缺少创造力的人就喜欢纠缠这类精工手表问题。它居然还变成了学术研究对象,把多少博士硕士累成老头老太太的模样。”

  西川举例说,将艾青的“为什么我的眼中常含泪水”划分为“为什么/我的/眼中/常含/泪水”五个音步,或者“为什么我的眼中/常含泪水”两个音步,意义何在?难道五个音步就比两个音步更经典?就该让大家仿效?仿效完了又怎样?不是老有人写“诗人幸会更无前”这样的七言句子吗?他们或者觉得中国自初唐以来,诗是有格律的,新诗没个格律不成其为“诗”。但这势必把屈原摆在了非诗人的位置上。现代汉语诗歌当然有它内在的根由,有它的音乐性、它的轻重缓急、它的绵密和疏松、它的亮堂和幽暗、它的简约和故意的饶舌、它的余音、它的戛然而止、它的文从字顺、它的疙疙瘩瘩、它的常态、它的反常,所有这一切,是使用语言的人绕不过去的。不论中外,文学史上的每一次形式主义回潮,都是以“托古改制”为模式的,但中国新诗无古可托。它只能往前走,走到它自己的巅峰时刻,后辈人就可以“托古”了。

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